In occasione dei venti anni dalla morte del grande regista Stanley Kubrick pubblichiamo, in quattro puntate, con vero piacere un testo di Paolo Ricciardi che attraversa e analizza, sebbene brevemente, tutta l’opera, ma forse sarebbe più corretto dire l’epopea, di Kubrick.

Parlare di cinema, cioè di un fenomeno prettamente visivo, utilizzando delle parole, è sicuramente un’impresa ardua.
E ancora di più se l’argomento del discorso è il cinema di Stanley Kubrick, un autore che aveva sempre definito i suoi film come “un’esperienza non verbale” e che si era sempre rifiutato di commentare le sue opere, mantenendo un’aura di mistero e di indeterminatezza che si dipana in tutta la sua filmografia.
Non sappiamo quando iniziò a girare per Hollywood questa barzelletta, ma sappiamo che Matthew Modine la raccontò a Stanley Kubrick durante la lavorazione di “Full Metal Jacket”; lui stesso l’ha più volte ricordato, parlando della sua esperienza sul set, fino a mettere per iscritto l’aneddoto nel suo “Full Metal Jacket Diary“, pubblicato 2005.

“Stanley Kubrick è morto da un po’, quando Steven Spielberg raggiunge il Paradiso; l’arcangelo Gabriele lo accoglie dicendogli che può fare per lui qualsiasi cosa, al che il regista domanda di poter incontrare Stanley

Kubrick. No, quello non si poteva fare, risponde Gabriele, perché Kubrick non vuole vedere nessuno. Poco dopo, vedono in bicicletta un uomo con lunghi capelli scuri e barba incolta, che indossa una casacca militare e Spielberg fa notare che Stanley è lì davanti a loro, chiedendo di poterlo semplicemente salutare. Gabriele lo tira in disparte e gli confessa che no, quello non è Stanley Kubrick. È Dio.
Dio che crede di essere Stanley Kubrick.”
Quando Modine racconta questa storiella a Kubrick, egli era già da molti anni considerato un megalomane misantropo che si era volontariamente esiliato in un sobborgo inglese; ossessionato dalla propria privacy, maniaco del controllo, forse paranoico se non completamente pazzo. Durante la lavorazione di “Eyes Wide Shut” un fotografo si appollaiava su un albero ogni giorno per cercare di rubare uno scatto a Tom Cruise e Nicole Kidman, i divi coinvolti nelle segretissime riprese. Un giorno riuscì a scattarne una dove c’era Cruise insieme a un anziano signore trasandato: solo dopo scoprì di aver fotografato Kubrick di cui non esistevano immagini da almeno dodici anni. Nel solco dei grandi isolati, quali J.D. Salinger e Thomas Pynchon, indubbiamente i più radicali, e prima di Terrence Malick, si situa Stanley Kubrick.
In ogni suo film Kubrick rimette in discussione il suo progetto-cinema per rinnovarlo e affermarlo. La magnifica ossessione per la macchina-cinema rivela alcuni leitmotiv, come il tema del doppio, la riflessione sull’occhio e lo sguardo, l’idea della guerra, o di uno stato di guerra, quale luogo preferenziale per raccontare l’essere umano.
Kubrick stesso una volta ha definito il suo cinema “una riflessione sull’uomo del ventesimo secolo, gettato in una barca senza timoniere, in un mare sconosciuto”.
Nato a New York il 26 luglio del 1928, sviluppa molto presto un grande

interesse per la fotografia tanto che, nell’aprile del 1945, mentre frequenta ancora il liceo, una sua fotografia, che ritraeva il volto affranto di un giornalaio di fronte ai titoli che annunciavano la morte di Franklin Delano Roosvelt, viene acquistata dalla rivista Look, della quale più tardi entrerà a far parte.
Questa passione per la fotografia contribuirà a sviluppare in Kubrick il senso dell’inquadratura, l’interesse per gli aspetti plastici che si manifesta in tutti i suoi film, di cui controlla sempre l’immagine in collaborazione con il suo direttore della fotografia.
Uno dei segni della modernità di Kubrick sta nel suo gusto per la sorpresa e per il cambiamento: si sente in lui il desiderio di sorprendere tanto se stesso quanto gli altri.
Cosa c’è di più opposto a “Il Dottor Stranamore”, con quel suo tono di farsa, con il ruolo dominante affidato agli attori per creare delle caricature impressionanti, se non il fantastico raccontato in “2001:Odissea nello spazio?”
A sua volta “Arancia Meccanica” è l’antitesi di “2001”, come in un movimento che tende a negare la tappa precedente.
E l’insuccesso di “Barry Lyndon” nei paesi anglosassoni potrebbe essere spiegato dallo spiazzamento provato dai critici nell’assistere ad un’opera tanto priva di sesso e violenza quanto “Arancia Meccanica” ne era satura.
Tutta la sua opera, che si è ispirata a cineasti differenti come Charlie Chaplin, Sergej M. Ejzenštejn e Max Ophuls, prendendo dal primo il senso della comicità, dal secondo l’atteggiamento di riflessione critica, dal terzo la malinconia, può essere letta come una riflessione storico-culturale sul mondo occidentale, realizzata attraverso storie esasperate e metaforiche nelle quali vengono in luce le contraddizioni dell’uomo contemporaneo.
 Per Kubrick la società illuminista e sedicente liberale, apparentemente tollerante, democratica, pacifista e costruttiva, è in realtà totalitaria, aggressiva, distruttiva e autodistruttiva.

Partendo da romanzi o racconti, spesso di autori famosi come William M. Thackeray, “Barry Lyndon”, Arthur Schnitzler, “Eyes Wide Shut”, Vladimir V. Nabokov, “Lolita” o Arthur C. Clarke, “2001: Odissea nello Spazio”, Kubrick costruisce sempre un doppio livello di rappresentazione, uno spettacolo nello spettacolo: elabora grandi messe in scena per esaminarle poi con atteggiamento distaccato, come un narratore-osservatore che non partecipi alla storia né alla vita dei personaggi ma li studi offrendoli allo spettatore con la freddezza dello scienziato.
Già il suo lavoro giovanile di documentarista si orientò verso un realismo di tipo metaforico. Uno dei suoi primi cortometraggi, “Day of the Fight”, 1949, descrive la giornata comune di un pugile, assistito prima del combattimento dal fratello gemello, un doppio protettivo e inquietante che ripete con lui ogni sua azione; i soldati del primo mediometraggio ”Fear and Desire”, 1953, dopo una lunga ricognizione nella foresta, uccidono nemici che hanno i loro stessi volti; nel successivo mediometraggio, “Killer’s Kiss”, 1955 “Il bacio dell’assassino”, la scena finale, parodia della grande sequenza degli specchi in “The Lady from Shanghai”, 1948, di Orson Welles, si svolge in un magazzino di manichini, in cui due uomini lottano per una donna facendo a pezzi una quantità enorme di corpi, teste, braccia e gambe di cartapesta, prima di affrontarsi direttamente. Il motivo del doppio appare quindi, fin dall’inizio, sia come ossessione narrativa dell’autore, sia come emblema di una cultura in disfacimento che si rivolge contro sé stessa dopo avere distrutto tutto ciò che le è estraneo. A questi motivi metaforici si aggiunge spesso uno spietato realismo, che sembra contrastare, ma in effetti accentua, la crudeltà della rappresentazione.

Da una New York povera, decadente e ingombra di spazzatura, Kubrick passa a descrivere, nel suo primo lungometraggio “The Killing”, Rapina a mano armata, 1956, l’impresa di alcuni poveri gangster, che finisce per insipienza in una strage collettiva. Il regista smonta definitivamente le tipologie del gangster movie, mostrando dietro la figura mitizzata del bandito l’esistenza di uomini del tutto comuni, brutali, stupidi, incompetenti o malinconici e, nella singolare forma narrativa usata, che si sposta continuamente nel tempo intrecciando e invertendo l’ordine cronologico degli eventi, mette anche a nudo i procedimenti tradizionali della suspense in modo che lo spettatore si soffermi più sull’atto del narrare che sulla storia raccontata. “The Killing” è quindi, oltre che un film di genere, anche un film sul genere gangster.
In “Paths of Glory”, 1957, “Orizzonti di gloria”, tratto dal romanzo omonimo di H. Cobb, film di guerra ma anche film sulla guerra, Kubrick elabora la sua prima grande requisitoria contro l’Occidente: denuncia con amaro sarcasmo l’ipocrisia e il cinismo del potere e il comportamento tribale degli uomini. L’assalto disperato e inutile scatenato da un generale ambizioso e irresponsabile contro un’imbattibile postazione tedesca, il ‘formicaio’, si risolve in un orrendo massacro cui fa seguito la fucilazione di tre soldati scelti a caso, per punire il fallimento dell’impresa.

L’esecuzione assume l’aspetto di un grande spettacolo che non a caso si svolge la mattina all’alba, dopo una festa galante nelle sale del castello, come a sottolineare che non c’è niente di più confortante per l’uomo occidentale che vedere morire i propri simili. Anche il successivo “Spartacus”, 1960 mostra come la guerra sia spettacolo più che azione.
La scena della battaglia, che contrappone la geometria fredda, impersonale e intimidatoria delle legioni romane all’anarchia, alla fantasia e alla forza disperata degli schiavi ribelli, equivale a un poema che descrive la ribellione contro l’ordine costituito, la lotta della libertà contro l’obbedienza, della differenza contro l’uniformità.
Nel film “Il dottor Stranamore, ovvero: come imparai a non preoccuparmi e ad amare la bomba”, 1964, la guerra non è che un’occasione per mostrare le isterie di un generale statunitense e l’infantilismo dei politici, e per giustapporre loro la più acuta parodia della scienza che il cinema abbia mai conosciuto; il dottor Stranamore, ex scienziato tedesco emigrato negli Stati Uniti, è un personaggio che rappresenta il chiaro filo di continuità fra la Germania nazista e la grande democrazia statunitense, accomunate da un progetto isterico di dominio e da un folle desiderio di distruggere tutto quello che non si uniforma al loro modello.
E’ forse il film maggiormente “politico” di Kubrick, e allo stesso tempo quello al quale il regista applica il registro maggiormente comico e satirico di tutta la sua filmografia, coadiuvato in questo da uno straordinario Peter Sellers, capace di interpretare tre ruoli diversi, e cioè Il Presidente Muffley, il Capitano Lionel Mandrake e il dottor Stranamore.

Tutto il film è infarcito di allusioni sessuali più o meno esplicite che orientano la lettura del film in direzioni molteplici o almeno non univocamente verso una interpretazione esclusivamente politica. O meglio, la capacità di Kubrick di toccare questi temi, gli aveva permesso di interpretare le questioni politiche in chiave quasi esclusivamente sessuale, nel senso di un loro intreccio inscindibile e che diventa paradossalmente vero perfino nella cronaca quotidiana.
L’ironia di Kubrick, gioca proprio su queste ossessioni che tanto più diventano pervasive e maniacali, da essere morbose, tanto più denunciano poco mascherate défaillances sessuali. È quindi la guerra, la bomba con il suo potenziale distruttivo e gli altri aggeggi bellici che bene si atteggiano a simboli sessuali dichiarati, a fare le veci, in questo campo, di una classe militare e politica ridicolizzata, incapace di qualsiasi soddisfacente prestazione.
È il generale che scatenerà la catastrofe che accusa le donne e i comunisti di avvelenare i suoi “fluidi vitali”. Il mondo si trova così, tra telefonate che sembrano uscite dalla commedia dell’arte mentre si trattano questioni importantissime: “Dimitri puoi abbassare il volume del giradischi …” dice più o meno il presidente americano al capo di stato russo, nelle grinfie di un esaltato scienziato ex nazista assoldato dalla democrazia americana per la soluzione del conflitto, divorato da un anticomunismo contagioso e liberato nel finale, con una invocazione al fuhrer, dalla sua paraplegia.

Roma, 7 aprile 2019